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Félix Ardanaz

Vienna - Mozart, Beethoven, Schubert - Félix Ardanaz   (OR 7351 - 0609)    

Category: Piano - Classical music, XIXth century - CD


Bar code: 0 651973 510609


Mozart, Beethoven, Schubert - Félix Ardanaz


CD Tracks

W. A. Mozart


1-3. Piano Sonata K. 282, N.º 4

1. I. Adagio

2. II. Menuetto I-II

3. III. Allegro


L. V. Beethoven


4-6. Piano Sonata "Waldstein" Op. 53, N.º 21

4. I. Allegro con brio

5. II. Introduzione (Adagio molto)

6. III: Rondo (Allegretto moderato-Prestissimo)

7-10. Piano Sonata Op. 110, N.º 31

7. I. Moderato cantabile molto espressivo

8. II. Allegro molto

9. III. Arioso dolente-Fuga: Allegro ma non troppo

10. IV. L'istesso tempo di Arioso-L'inversione della Fuga

F. Schubert

11. Impromptu Op. 90, N.º 3
12. Impromptu Op. 90, N.º 4

The virtuoso composer-performer’s figure has been defined through extraordinary personages of history of music. Some of the most outstanding are present on this album by Félix Ardanaz, who wisely extracts from their catalogues pieces that altered the heritage of tradition for exploring the unknown. As by a chronologic chain of unique oddities, in this selection we follow a path of artistic confrontation between archetypes of musical composition and works that achieved crossing borders and reached a strange modernity at their time.

The first of them is due to Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). The commission of the opera buffa “La finta giardiniera” and its first rehearsal period in Munich on December 1774 was a great opportunity for working in Bavaria –the leading region for European music avant-garde with its principal activity based on Mannheim–. The galant style was on fashion at that moment and, following his father Leopold’s advise, the young Wolfgang took advantage of the occasion and carried a collection of sonatas of his own written on that same year according to the taste of high society.  We have good knowledge of his frequent performances of them.

The Sonata in E-flat major, K. 282 (1774), belonging to that collection of 6 works finished in 1775, is the only one that transgresses slightly the composing rules set by theorist Friedrich Wilhelm Marpurg (1718-1795) in 1762. This piece differs from the three or four part’s model alternating tempi: fast-slow-fast. In this case, in the first movement, very much influenced by the style of Johann Christian Bach (1735-1782), we find an Adagio plenty of dynamics, articulations and embellishments conceived in sonata form with a very brief development. Two Menuets of popular character constitute the second. The Allegro, third and last section, introduces a more conventional speech, again, fitting the sonata form. Nevertheless, this finale allowed the author to show a very different angle of his performing talents: the ease of facing fast rhythmic figures.


The Sonata in C major, Op. 53 (1804) of Ludwig van Beethoven (1770-1827) dates from his middle period and was dedicated to his patron of youth, the count Ferdinand Ernst Gabriel von Waldstein (1762-1823), from whom it inherited its nickname. The conception of the thematic materials and texture was influenced by the mechanical properties and tone-colour of the grand piano that French maker Sébastien Érard (1752-1831) sent Beethoven on August 6th of 1803. Its richness of harmonics, the wide resonance, the larger keyboard compass and the deep key dip determined a new kind of pianism in the composer’s production. Therefore, in “Waldstein”, rhythm and harmony predominates over melody, which appears specially atomized and relegated to a secondary role.

Several aspects prelude innovations of advanced Romanticism. Although the sonata is structured in four movements, we foresee a tendency of merging them into a single stroke avoiding the usual formal joints of Classicism. The fact of presenting the two principal themes of the first movement, unusually, at a distance of a major third (C major / E major) is a daring that composers like Weber or Wagner would use frequently decades later. This feature allows an expansion of the tension limits in large-scale temporal arcs. An ornamented second movement (published separately as Andante Favori) was replaced by an Adagio passage titled Introduzione that functions as transition or mysterious parenthesis between structures of greater constructive weight. The third and fourth movements follow one another as antecedent and consequent. The latter works as a great coda of the former and it increases in an exponential way the brilliant and closing character. Hence, “Waldstein” appears to us like a unique ascending curve of energy that follows an almost constant track, only briefly attenuated by anticlimatic chiaroscuri that collaborate as counterbalances and impulses of the global gesture.

Finance problems and the legal struggle for the custody of his nephew, Karl, added to Beethoven’s poor health during the years 1813-1820. This situation provoked a slight general decrease in the inspiration of his composing production compared with the prolific years of youth (although in this period he also wrote several of his masterworks like the Sonata in B major, Op. 101, “Hammerklavier”). But it is from 1820 onwards that the German author shows more daring, a renewed creative freedom and introspection in his language of greater transcendence, as we can clearly appreciate in his three last sonatas.


The Sonata in A-flat major, Op. 110 (1821) is the penultimate of his catalogue and occupies the second place in the trilogy commanded by Berliner editor Maurice Schlesinger (1798-1871). It is probably his most personal sonata. He proposes remarkable alternatives to the genre’s conventions and even to his own previous strategies. The first movement is substantially lyrical and the edges between the different themes are blurred. The development section’s backbone is built with the essence of the main theme’s two first bars in a loop. The seeming simplicity of this fragment is complemented by the richness of counterpoint and intermediate voices, reaching a very particular atmosphere through a substantial plan of register combinations of the instrument. The second movement, a Scherzo, is based on two popular songs of those times ("Unsa Kätz häd Katzln ghabt", “Our cat has had kittens”, and "Ich bin lüderlich, du bist lüderlich", “I’m a slob, you’re a slob”) to which he strips off their humorous character by a dramatic conception of the syntax and the use of strong rhythmical contrasts. Finally, the third movement alternates an Adagio recitative (Arioso dolente) with a Fuga whose theme recalls excerpts of the Agnus Dei of the Missa solemnis that he composed simultaneously with Op. 110. The speech of the latter is interrupted by a new apparition of the Adagio, “Perdendo le foze, dolente” (“Loosing force, lamenting”), to return to the Fuga afterwards with strength and brightness, but this time with the inverted theme, “Poi a por di nuovo vivente” (“Little by little returning to life”).


The last author of the record is Franz Schubert (1797-1828). Although the term “impromptu”, used by Bohemian composer Jan Václav Hugo Voříšek (1791-1825) suggests a flexible and intuitive musical form, the 8 Impromptus written by the Viennese in 1827 are far from any rhapsodic or improvised model. These are works that demand exquisite technique skills and expressive nuances that connect with Beethoven’s Bagatelles and anticipate the Songs without words by Mendelssohn or the Nocturnes by Field and Chopin.

Despite the serious symptoms of his illness, his periods of withdrawal from society and his fight against depression, Schubert continued composing fruitfully the last year of his life. The Impromptu in G-flat major, Op. 90, no. 3 is a prodigy of dreamy lyricism, a piece of vocal profile transformed into a purely instrumental poem. The Impromptu in A-flat major, Op. 90, no. 4 starts with a series of descending arpeggios in A-flat minor grouped into short phrasing bows like sobs in a melancholy mood. The main tonality (A-flat major) appears for the fist time at bar 31 with a suddenly positive and hopeful halo. The sequence is repeated and gets charged of spirit within an expansive net of registers and dynamic contrasts certainly evocative. For unclear reasons, both works were not published until 1857, 29 years after the composer’s death.


Félix Ardanaz, multifaceted musician of accurate technique, with a transparent and shiny rhythmic sense, is a pianist of great performative maturity. His musical speech, rigurous and passionate, is noted for its naturalness and intelligibility making use of a rich palette of expressive resources. The instrumental and conceptual requirements of these works get benefited from the basque artist as an excellent catalyst and interpreter.

Nacho de Paz



La figura del compositor-intérprete virtuoso se ha definido a través de personajes extraordinarios de la historia de la música. Algunos de los más sobresalientes se presentan en este álbum de Félix Ardanaz, quien sabiamente extrae de sus catálogos piezas que alteraron la herencia de la tradición para sumergirse en territorios inexplorados. A modo de cadena cronológica de rarezas singulares, recorremos en esta selección un camino de confrontación artística entre arquetipos de composición musical y creaciones que lograron cruzar fronteras para alcanzar una modernidad desconocida en su época.


La primera de ellas se debe a Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). El encargo de la ópera bufa “La finta giardiniera” y su primer período de ensayos en Munich en diciembre de 1774 supuso para el autor austríaco una gran oportunidad para trabajar en Baviera –región que lideraba el progreso musical europeo con epicentro en la ciudad de Mannheim–. El “estilo galante” era la última moda del momento y, siguiendo los consejos de su padre Leopold, el joven Wolfgang aprovechó la ocasión para llevar consigo una serie de sonatas de su factura escritas ese mismo año y al gusto de la alta sociedad. Tenemos noticia de que las interpretó asiduamente.

La Sonata en Mi bemol mayor, K. 282 (1774), perteneciente a aquella colección de 6 obras concluida en 1775, es la única que transgrede ligeramente las normas compositivas enunciadas por el teórico Friedrich Wilhelm Marpurg (1718-1795) en 1762. Esta pieza se aleja del modelo de tres o cuatro partes que alternan los tempi rápido-lento-rápido. En este caso, en el primer movimiento, muy influenciado por el estilo de Johann Christian Bach (1735-1782), nos encontramos un Adagio profusamente matizado en dinámicas, articulaciones y adornos que está escrito en forma sonata con un brevísimo desarrollo. El segundo lo constituyen dos Menuets de carácter popular. El Allegro, tercera y última sección, presenta un discurso algo más convencional siguiendo, de nuevo, la forma sonata. Sin embargo, este finale permitía al autor mostrar una faceta diferente de sus habilidades interpretativas: la facilidad para afrontar figuraciones rítmicas veloces.


La Sonata en Do Mayor, Op. 53 (1804) de Ludwig van Beethoven (1770-1827) forma parte de su período creativo medio y fue dedicada a su mecenas de juventud, el conde Ferdinand Ernst Gabriel von Waldstein (1762-1823), de quien recibe el sobrenombre. La concepción de los materiales musicales y de la textura fue influida por las características mecánicas y tímbricas del piano que el constructor Sébastien Érard (1752-1831) envió a Beethoven el 6 de agosto de 1803. Su sonido rico en armónicos, la amplia resonancia, una mayor extensión de registro y el profundo calado de teclado determinaron un pianismo novedoso en la producción del compositor. Por esta razón, en la “Waldstein” prima el ritmo y la armonía por encima de una melodía especialmente atomizada y relegada a un plano secundario.


Varios aspectos anuncian innovaciones propias del Romanticismo avanzado. Aunque la sonata está estructurada en cuatro movimientos, se vislumbra una tendencia a la fusión de los mismos en un solo trazo evitando las habituales costuras formales del Clasicismo. El hecho de presentar los dos temas principales del primer movimiento, inusualmente, a distancia de tercera mayor (Do Mayor / Mi mayor) supone una audacia que décadas después compositores como Weber o Wagner emplearían con frecuencia. Este recurso permite expandir los límites de las tensiones expresivas en arcos temporales de gran amplitud. Un ornamentado segundo movimiento (publicado separadamente como Andante Favori) fue sustituido por un pasaje Adagio titulado Introduzione que ejerce de transición o paréntesis misterioso entre estructuras de mayor peso constructivo. El tercero y cuarto movimientos se suceden a modo de antecedente y consecuente. El último funciona más bien como una gran coda del anterior e incrementa de manera exponencial el carácter brillante y resolutivo. Así, la “Waldstein” se nos muestra como una única curva ascendente de energía que sigue una trayectoria casi constante, sólo atenuada brevemente por claroscuros anticlimáticos que sirven como contrapesos e impulsos del gesto global.


Los problemas financieros y la lucha legal por la custodia de su sobrino Karl se sumaron a la mala salud de Beethoven durante los años 1813 a 1820. Esta situación provocó un sensible descenso general en la inspiración de su producción compositiva comparada con la efervescencia de años anteriores (si bien en este período también vio la luz alguna de sus obras capitales como la Sonata en Si bemol Mayor, Op. 101, “Hammerklavier”). Pero es a partir de 1820 cuando el autor alemán muestra un mayor atrevimiento, una libertad creativa renovada y una introspección en el lenguaje de mayor trascendencia, como se percibe con claridad en sus tres últimas sonatas.


La Sonata en La bemol Mayor, Op. 110 (1821) es la penúltima de su catálogo y ocupa el segundo lugar de la trilogía encargada por el editor berlinés Maurice Schlesinger (1798-1871). Estamos probablemente ante su sonata más personal. Plantea notables alternativas a las convenciones del género e incluso a sus propias estrategias anteriores. El primer movimiento es sustancialmente lírico y en él se difuminan las aristas entre los diferentes temas. La sección de desarrollo emplea como esqueleto vertebrador la esencia de los dos primeros compases de la obra en bucle. La aparente simplicidad de este fragmento se complementa con la riqueza del contrapunto y de las voces intermedias, alcanzando una atmósfera muy particular a través de un enjundioso plan de combinaciones de tesituras en el instrumento. El segundo movimiento es un scherzo basado en dos canciones populares de la época ("Unsa Kätz häd Katzln ghabt", “Nuestro gato ha tenido gatitos”, e "Ich bin lüderlich, du bist lüderlich", “Soy un vividor, tú eres un vividor”) a las que despoja de su carácter humorístico a través de la concepción dramática de la sintaxis y de fuertes contrastes rítmicos. Finalmente, el tercer movimiento alterna un Adagio recitativo (Arioso dolente) con una Fuga cuyo tema nos evoca fragmentos del Agnus Dei de la Missa solemnis, que compuso simultáneamente a la Op. 110. El discurso de esta última es interrumpido por una nueva aparición del Adagio, “Perdendo le forze, dolente”, para retornar posteriormente a la Fuga con fuerza y luminosidad, pero esta vez con el tema invertido, “Poi a poi di nuovo vivente”.


El último autor del disco es Franz Schubert (1797-1828). Si bien el término “impromptu” empleado por el compositor bohemio Jan Václav Hugo Voříšek (1791-1825) en 1822 sugiere una forma musical flexible e intuitiva, los 8 Impromptus escritos por el vienés en 1827 se alejan de cualquier modelo de carácter rapsódico o improvisado. Se trata de obras que demandan una exquisita destreza técnica y matización expresiva que enlazan con las Bagatelas de Beethoven y se anticipan a las Canciones sin palabras de Mendelssohn o a los Nocturnos de Field y Chopin.


A pesar de los graves síntomas de su enfermedad, de sus períodos de alejamiento de la sociedad y de su lucha contra la depresión, Schubert continuó componiendo de forma fructífera el último año de su vida. El Impromptu en Sol bemol Mayor, Op. 90, nº 3 es un prodigio de lirismo ensoñador, una pieza de perfil vocal transformada en un poema puramente instrumental. El Impromptu en La bemol Mayor, Op. 90, nº 4 se inicia a través de una sucesión de arpegios descendentes en La bemol menor agrupados en breves arcos fraseológicos a modo de sollozos en una atmósfera melancólica. La tonalidad principal (La bemol Mayor) aparece por primera vez en el compás 31, con un halo repentinamente positivo y esperanzador. La secuencia se repite y se carga de brío en una suerte de expansión de registros y contrastes dinámicos ciertamente evocadores. Por razones poco claras, ambas piezas no se publicaron hasta 1857, 29 años después de la muerte del compositor.


Félix Ardanaz, músico polifacético de técnica precisa, transparente y de refulgente nervio rítmico, es un pianista de gran madurez interpretativa. Su discurso sonoro, riguroso y apasionado, fluye siempre con naturalidad e inteligibilidad haciendo uso de una rica paleta de recursos expresivos. Las exigencias tanto instrumentales como conceptuales que demandan las obras de este registro encuentran en el artista donostiarra a un excelente catalizador y traductor.

Nacho de Paz


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