SPANISH DANCES
Diego Ramos
Spanish Dances - Granados - Diego Ramos (OR 3968 - 0529)
Category: Piano - Romantic music - CD
Bar code: 0 658939 680529
Spanish Dances
Granados - Diego Ramos
CD Tracks
1. Galante
2. Oriental
3. Fandango
4. Villanesca
5. Andaluz
6. Rondalla aragonesa
7. Valenciana
8. Sardana
9. Romántica
10. Melancólica
11. Arabesca
12. Bolero
On March 24, 1916 Enrique Granados embarked aboard the Sussex. He was headed toward the French coast on his way from London where he had spent time on his return trip from the United States. At approximately two thirty in the afternoon, the vessel was intercepted and torpedoed by a German submarine. The explosion blew the hull in two and caused one part of the ship to sink. Initially, the musician was among those who had been spared, but once he saw his wife struggling in the cold water of the English Channel, he jumped in to save her and both perished. In a way, this tragic ending is fitting for the nature of Granados' music. It is there where the consubstantial themes of love, death, and the disasters of war, which so inspired the excellent “goyesco” composer’s music, meet.
Enrique Granados was born on July 27, 1867 in Lleida, the city where his father, a solider by profession, was stationed at the time. Later the family would move to the Canary Islands and finally to Barcelona. It was there where the young Enrique showed a precocious musical ability and studied under the pianist Joan Baptista Pujol.
He also studied composition with Felipe Pedrell, albeit briefly and irregularly. In 1887 Granados left for Paris and took private lessons from Charles Wilfrid de Bériot. It was there where he happened to meet Ricardo Viñes and struck up a friendship. On return to Barcelona two years later, he started a successful career as a concert pianist and presented his first compositions. In 1898 he premiered his first stage piece María del Carmen in Madrid. Soon after, he founded a piano academy in Barcelona that carried his name. After his death, his disciple Frank Marshall ran the academy. In 1959 Marshall passed the baton on to the great Alicia de Larrocha who without a doubt was the most distinguished student of this academy. Since 1920 the academy has been named the Academia Marshall.
Granados’ participation in the Catalan “Renaixença” movement as well as his contribution to the creation of institutions such as the Orfeó Català and the Palau de la Música Catalana was of fundamental importance. At the beginning of the twentieth century, Granados was an established and renowned musician on an international level. The definitive recognition of his reputation came in 1914 with the presentation of his masterpiece, the piano suite Goyescas in Paris, which had premiered three years earlier in Barcelona. As a result of Goyescas’ success, Granados created a stage adaptation of the piece. The premiere took place at the Metropolitan Opera House in New York on January 28, 1916. It was on his return from that trip to the United States when the musician tragically met his death aboard the Sussex.
The year Spanish Dances was composed is unclear. Granados wrote the year 1883 in a letter, but without a doubt this date appears to be too early. There are those who suggest that Granados may have made a mistake while writing down the year and actually intended to write 1888. This would situate the birth of this series during his stay in Paris. What is clear is that Granados premiered the piece on April 20, 1890 at the Teatre Líric in Barcelona. The Spanish Dances were later published as four series each containing three pieces by the publishing house Casa Dotesio (this format would later be used by Albéniz in his work Iberia). Copies of this publication were sent to some of the most prominent European composers of the period (among those were Edvard Grieg, Camille Saint-Saëns, Jules Massenet and César Cui) all of whom expressed favorable critiques. It is evident that the young musician wanted to promote his first important work, above all outside of Spain. Thus, the Spanish Dances constituted the best way of presenting himself to the world by demonstrating his Spanishness – presumed or real – which is expressed in a fresh and spontaneous way. Furthermore it puts on display imaginative pianistic solutions. The use of a brief format, with a special predilection for the ternary structure with da capo (ABA), minimizes Granados’ limitations as a composer. Marked by a rhapsodic and superficial mood, Granados’ musical thought never adapted to large musical architectures (such as the sonata format) nor to the methods of thematic elaboration that sustain those architectures. In its place, the musician was inclined toward developing themes through successive repetitions, introducing small variations with each repetition in order to drive the discourse forward and add variety. This is a habitual resource in improvisation and in this regard Granados’ extraordinary skills in this sphere should be noted. Rather than through abstract planning of the thematic material, Granados’ inspiration seems to come directly from the pianist’s fingers and shapes itself according to the emotional instead of the formal character.
The titles of the Dances, with the exception of numbers 2 and 7, are not attributed to the composer and can even vary in name depending on the edition. In some cases, its connection with the musical content is more than disputable. The Spanishness that the collection displays emerges from an imaginary folklore rather than the reworking of authentic material. The popular folklore evoked here appears to be filtered through an expressive and musical consciousness of a Romantic style (Granados’ main pianistic references were Schumann, Chopin and Mendelssohn). The central element is the melody, which is enhanced with more elegance than vigor by a persuasive and finely detailed accompaniment. In this sense, Granados’ folklore distances itself both from the essential sobriety of Falla and from the baroque exuberance of Albéniz.
Over a bolero rhythm, Dance no. 1 “Galante” builds a kind and bright discourse at the beginning and ending sections, with a distant eighteenth-century echo. Meanwhile the central part – in minor key - gives off a melancholy and cantabile tone, which recalls Grieg’s Lyric Pieces. The title given to the Dance no. 2 “Oriental” refers to a certain exotic taste for Arabic themes that was popular in music of the period and gave rise to movements such as “alhambrismo”. A sweet swinging of eighth notes by the left hand sustains a melody characterized by a hemiola. The central part is a bit more dense, with ornamentation that evokes Arabic or perhaps flamenco echoes and have an off time accent. The Dance no. 3 “Fandango” unfolds in an energetic and massive mood, with an abundant use of octaves that soften the central part. The repetition of the first part culminates in a majestic and jubilant coda.
The Dance no. 4 “Villanesca” has a rustic and extroverted character (“Allegretto, alla pastorale”), which is sustained by a vigorous bourdon in the bass. The title makes a generic reference to a musical form from the Italian Renaissance. The archaizing tone can also be appreciated in the central section (“Song and chorus”), with a severe and intense lyricism written in polyphony.
The Dance no. 5 “Andaluza”, the most famous of the series, was part of the repertoire of such great virtuosos as Arthur Rubinstein or Arturo Benedetti Michelangeli until the 1950’s and ‘60s. Its popularity has also contributed to its transcription for guitar by Miguel Llobet and was without a doubt stimulated by Granados’ own writing, which here evokes moods and sounds typical of the guitar. The similarity among the sections is striking. The central part essentially picks up the initial melody, although transfigured to a calmer atmosphere.
The Dance no. 6 “Rondalla aragonesa” is a jota built upon the repetition of an obstinate motif that the performer should play with progressively increasing speed. The central part marks a pronounced contrast. The lyric and expressive character is occasionally interrupted by the brief and sudden appearance of the accompanying rhythm from the first part (a quarter note followed by four eighth notes) although the final section seems to stretch out time until it almost disappears.
The Dance no. 7 “Valenciana” is once again a jota. It is extroverted and not without a certain theatricality (notice the sudden inclusion of two measures in fanfare style). Counter to custom, the central section is not a rest but rather an intensification. The piece is emblematic of the way Granados tends to develop the material by proposing variations of texture, ornamentation and register with each repetition. At the beginning of the Dance no. 8 a treatment based on resonant harmonies prevails. Upon this treatment the right hand ornaments the mood with clear tintinnabulations. (Walter Aaron Clark sees here an evocation of the wind instruments that accompany the sardana). In contrast, the central part clearly has a more melodic tone. The Dance no. 9 was written with a full and lush character and its architecture is more complex and changeable than the others. In some way this moves it closer to the spirit of ballads by Chopin.
The apocryphal title “Melancólica” which sometimes accompanies the Dance no. 10 fits very little with its serene liveliness. The central section, with its almost improvised character, attracts attention for the alternation of binary and ternary measures. The Dance no. 11 “Arabesca” repeats an interest in Arabic and Moorish styles, and is represented here as an evocation of the zambra mora, a flamenco dance of Arabic origin. The first two bars, formed by a second interval and rhythmic cell built upon an eighth note and two sixteenth notes (the first of which is introduced by an acciaccatura), anticipate the elements upon which the piece builds and run through it in a sweetly obsessive way. Liszt would have been pleased with the spiritual and luminous lyricism of the central part, which is countered at moments by the main motif that acts as a kind of mysterious and somber counterpoint. Just as in no. 1, the Dance no. 12 is a bolero where the repeated use of the acciaccature by the left hand stands out.
Stefano Russomanno
ESPAÑOL
El 24 de marzo de 1916 Enrique Granados embarcaba a bordo del Sussex. Dejaba atrás Londres, donde había hecho etapa en su viaje de regreso de Estados Unidos, y se dirigía hacia la costa francesa. Alrededor de las dos y media de la tarde, el navío fue interceptado y torpedeado por un submarino alemán; la explosión reventó en dos el casco y provocó el hundimiento de una parte del barco. En un principio, el músico se encontraba entre quienes se habían salvado pero, al ver a su mujer debatiéndose en las aguas frías del Canal de La Mancha, se lanzó para salvarla y ambos desaparecieron. Este trágico final se corresponde en cierto modo con la naturaleza de la música de Granados. Ahí se dan cita el amor, la muerte y los desastres de la guerra: temas consustanciales, todos ellos, a la inspiración del compositor “goyesco” por excelencia.
Enrique Granados había nacido el 27 de julio de 1867 en Lérida, ciudad en la que su padre –militar de profesión- se encontraba de estancia en aquel entonces. Más tarde, la familia se trasladó a Canarias y finalmente a Barcelona. Aquí, el pequeño Enrique mostró precoces dotes musicales y fue alumno del pianista Joan Baptista Pujol. También cursó breves e irregulares estudios de composición con Felipe Pedrell. En 1887 se marchó a París y recibió clases privadas de Charles Wilfrid de Bériot; allí coincidió y trabó amistad con Ricardo Viñes. De regreso a Barcelona dos años después, emprendió una exitosa carrera como concertista y presentó sus primeras composiciones. En 1898, estrenó en Madrid su primera obra escénica, María del Carmen y poco más tarde fundó en Barcelona una academia pianística que llevaba su nombre. Tras su muerte, la academia sería dirigida por un discípulo suyo, Frank Marshall, quien en 1959 pasaría el testigo a la gran Alicia de Larrocha, sin duda la alumna más distinguida de esta escuela que desde 1920 es conocida como Academia Marshall.
Fundamental fue la participación de Granados en el movimiento de la “Renaixença” catalana y su contribución a la creación de instituciones como el Orfeó Català y el Palau de la Música Catalana. A principios del siglo XX, era un músico afirmado en ámbito internacional. El definitivo espaldarazo a su reputación vino en 1914 de la presentación en París de su obra maestra, la suite pianística Goyescas, estrenada tres años antes en Barcelona. A raíz del éxito de Goyescas, Granados realizó una adaptación escénica de la misma; el estreno tuvo lugar en el Metropolitan de Nueva York el 28 de enero de 1916. Fue al volver de aquella estancia en Estados Unidos cuando el músico encontró trágicamente la muerte a bordo del Sussex.
Incierto es el año de composición de las Danzas españolas. El propio Granados apuntaba en una carta 1883, pero parece a todas luces una fecha demasiado temprana. Hay quien sugiere tal vez un error de escritura del músico (¿1888?) y prefiere situar el nacimiento de la serie durante la estancia parisina. De lo que sí hay constancia es que Granados estrenó el ciclo el 20 de abril de 1890 en el Teatre Líric de Barcelona. Las Danzas fueron publicadas posteriormente en cuatro cuadernos de tres piezas cada una (recurso que más tarde empleó también Albéniz para su Iberia) por la editorial Casa Dotesio. Copias de esta publicación fueron enviadas a algunos de los más destacados compositores europeos de la época (entre ellos, Edvard Grieg, Camille Saint-Saëns, Jules Massenet y César Cui) que expresaron juicios halagüeños. Es evidente el carácter promocional que el joven músico quería dar a su primera obra de envergadura, sobre todo fuera de España. En este sentido, las Danzas españolas constituían una tarjeta de presentación inmejorable: su españolismo –auténtico o presunto- se expresa aquí de una manera fresca y espontánea, además de desplegar imaginativas soluciones pianísticas.
La adopción de la forma breve, con especial predilección por la estructura ternaria con da capo (ABA), minimiza las limitaciones del Granados compositor. Marcado por un talante rapsódico y epidérmico, el pensamiento musical de Granados nunca terminó de adaptarse a las grandes arquitecturas sonoras (la forma sonata) ni a los procedimientos discursivos de elaboración temática que las sustentan. En su lugar, el músico se inclinaba por desarrollar los temas a través de repeticiones sucesivas, introduciendo cada vez pequeñas variaciones para impulsar el discurso hacia delante y añadir variedad. Es éste un recurso muy habitual en la improvisación y a tal respecto cabe recordar las extraordinarias dotes de Granados en ese ámbito. Más que de la planificación abstracta del material temático, la inspiración de Granados parece surgir directamente de los dedos del pianista y moldearse de acuerdo a pautas de carácter más emocional que formal.
Los títulos de las Danzas, a excepción de las nº 2 y nº 7, no se deben al compositor y pueden incluso variar dependiendo de la edición. En ciertos casos, su correspondencia con el contenido de la música es más que discutible. El españolismo del que hace gala la colección hunde sus raíces en un folclor imaginario más que en la reelaboración de materiales auténticos. La evocación de lo popular aparece filtrada por una conciencia expresiva y sonora de cuño romántico (los principales referentes de Granados en ámbito pianístico eran Schumann, Chopin y Mendelssohn): elemento central es la melodía, realzada con más elegancia que vigor por un acompañamiento persuasivo y finamente detallista. En este sentido, el folclorismo de Granados se aleja tanto de la sobriedad esencial de Falla como de la exuberancia barroca de Albéniz.
Sobre un ritmo de bolero, la Danza nº1 “Galante” articula en las secciones extremas un discurso amable y brillante, de lejanas resonancias dieciochescas, mientras que la parte central –en modo menor- desprende un tono melancólico y cantábile que recuerda al Grieg de las Piezas líricas. El título de “Oriental” otorgado a la Danza nº 2 remite a cierto gusto exótico por lo árabe que recorrió la música de la época y dio lugar a corrientes como el “alhambrismo”. Un dulce balanceo de corcheas en la mano izquierda sostiene una melodía caracterizada por una hemiola. La parte central es algo más densa, con ornamentaciones que sugieren ecos árabes y quizá flamencos y una acentuación en contratiempo. La Danza nº3 “Fandango” despliega un talante enérgico y masivo, con un abundante empleo de octavas, que se suaviza en la parte central. La repetición de la primera parte culmina en una coda majestuosa y exultante.
La Danza nº 4 “Villanesca” tiene un carácter rústico y extravertido (“Allegretto, alla pastorale”), sostenido por un vigoroso bordón en el bajo. El título hace genérica referencia a una forma musical del Renacimiento italiano. El tono arcaizante también puede apreciarse en la sección central (“Canción y estribillo”), de un lirismo severo e intenso, con una escritura polifónica a más voces.
La Danza nº 5 “Andaluza”, la más célebre de la serie, ha permanecido hasta los años cincuenta y sesenta del pasado siglo en el repertorio de grandes virtuosos como Arthur Rubinstein o Arturo Benedetti Michelangeli. A su popularidad ha contribuido también la transcripción para guitarra realizada en su día por Miguel Llobet y estimulada sin duda por la propia escritura de Granados, que evoca aquí modos y sonoridades típicas de la guitarra. Llamativa es la similitud temática entre secciones: la parte central retoma básicamente la melodía inicial, sin bien transfigurada en un clima más calmado.
La Danza nº 6 “Rondalla aragonesa” es una jota construida sobre la repetición de un motivo obstinado que el intérprete debe tocar incrementando progresivamente la velocidad. La parte central marca un acusado contraste: de carácter lírico y expresivo, es interrumpida a veces por la breve y repentina aparición del acompañamiento rítmico de la primera parte (una negra seguida por cuatro corcheas) aunque en el tramo final parece dilatar el tiempo hasta casi suspenderlo.
La Danza nº 7 “Valenciana” es de nuevo una jota, extravertida y no exenta de cierta teatralidad (véanse las inserciones repentinas de un segmento de dos compases a modo de fanfarria). En contra de lo acostumbrado, la sección central no supone un descanso sino una intensificación. La pieza es emblemática de la manera en que Granados suele desarrollar el material: proponiéndolo una y otra vez con variaciones de textura, ornamentación y registro.
Al principio de la Danza nº 8 prevalece un tratamiento basado en armonías resonantes sobre las cuales la mano derecha realiza adornos a modo de nítidos tintineos (Walter Aaron Clark ve aquí una evocación de los instrumentos de viento que acompañan la sardana). Por el contrario, la parte central tiene un tono más claramente melódico. Una escritura plena y exuberante caracteriza la Danza nº 9, cuya arquitectura se antoja más compleja y cambiante que la de sus hermanas, acercándose de algún modo al espíritu de las baladas chopinianas.
El título apócrifo de “Melancólica” que acompaña a veces la Danza nº 10 se ajusta muy poco a su animación serena. La sección central, de carácter casi improvisado, llama la atención por la alternancia de compases binarios y ternarios. La Danza nº 11 “Arabesca” reincide en el interés por lo morisco, aquí representado por evocación de la zambra mora, una danza flamenca de origen árabe. Los dos primeros compases anticipan los elementos sobre los que se construye la pieza y que recorren toda la partitura a modo de dulce obsesión: el intervalo de segunda y una célula rítmica formada por corchea y dos semicorcheas (la primera de ellas introducida por una acciaccatura). La parte central habría sido del agrado de Liszt con su lirismo espiritual y luminoso, al que se contrapone por momentos a modo de contrapunto misterioso y sombrío el motivo principal. Al igual que la nº 1, la Danza nº 12 es un bolero en donde destaca el uso insistido de las acciaccature en la mano izquierda.
Stefano Russomanno
